De la théorie pour s’initier à la pratique

Thierry Fumey, Photographe, Maître principal à l’Ecole de Photographie de Vevey (Suisse)

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Introduction

La photographie, née en 1839, était arrivée à maturité du point de vue technique avant même la fin du 19ème siècle: la reproduction des couleurs (1862), les pellicules à la gélatine (1871), le film souple en bobine (1888): tout ce que nous utilisons aujourd’hui était inventé. L’amélioration de la qualité des films permit l’évolution des appareils de prise de vue et surtout la réduction de leur taille. Hormis peut-être les films couleurs (1934), il n’y eut plus de véritable révolution technologique pendant presque 100 ans, jusqu’en 1981, lorsque le premier appareil permettant l’enregistrement d’images électroniques sur des disquettes fut présenté au public.
L’irruption de la photographie numérique a très nettement élargi la palette des outils du photographe et permet une diffusion rapide des images, mais les principes de la photographie telle qu’elle a été pratiquée jusque-là restent valables. L’étude de ces principes est tout à fait intéressant non seulement pour pratiquer la photographie, argentique ou numérique, mais aussi pour pouvoir analyser les images. On ne cherchera donc pas trop à faire la différence entre photographie argentique et photographie numérique (ou digitale): le mode de capture et de traitement des images sont différents, mais bien d’autres aspects (techniques, mais pas uniquement) sont déterminants dans la réalisation d’une image photographique et ne dépendent pas du mode de capture ou de traitement de l’image.
Dans cette partie, nous nous attacherons à exposer les aspects pratiques nécessaires à la réalisation d’une photographie, de la prise de vue jusqu’au tirage noir et blanc (la photographie en couleur n’est pas présentée ici car elle nécessite d’importantes installations hors de ce qui est accessible à un amateur). Quelques aspects sur la composition sont aussi abordés pour montrer comment elle peut intervenir sur ce qui est ressenti en regardant une image.
La magie de l’image créée à l’aide d’un simple trou minuscule et l’émerveillement produit lorsque l’image apparaît dans le révélateur restent des expériences uniques propres à éveiller l’intérêt des jeunes au monde de l’image en général et de la photographie en particulier.

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La prise de vue | Le laboratoire négatif | Le laboratoire positif | Perspective et composition | Exercices pratiques | Bibliographie

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La prise de vue   

L’appareil de photo

Quels que soient les types d’appareils photo, des plus simples aux plus compliqués, des plus petits aux plus gros, ils sont toujours composés des éléments suivants:

• L’objectif, forme l’image que l’on va photographier.
On peut lire sur l’objectif f = 50 mm par exemple. C’est sa distance focale. Plus la distance focale est grande, plus les sujets semblent proches, plus la distance focale est petite, plus large est le champ photographié.
On peut lire aussi 1:1,4 par exemple. C’est son ouverture relative. Cela exprime sa luminosité, c’est-à-dire la quantité de lumière maximum qu’il peut laisser entrer.
C’est en réglant l’objectif que l’on fait la mise au point, c’est-à-dire que l’on rend l’image bien nette.

• Le diaphragme, permet de contrôler la quantité de lumière qui entre dans l’appareil.
Les valeurs de diaphragmes que l’on peut lire sur l’objectif sont par exemple les suivantes:
1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 32
On indique la valeur de diaphragme sous la forme ƒ/16 par exemple. Lorsqu’on règle le diaphragme sur les chiffres élevés, il y a moins de lumière qui entre dans l’appareil. On dit qu’on ferme le diaphragme. Plus le diaphragme est fermé, plus la profondeur de champ est grande (voir Mise au point et profondeur de champ et Le flou de profondeur de champ).

• L’obturateur. Au repos, il protège le film de la lumière venant de l’objectif. Lors du déclenchement, il s’ouvre un bref instant pour permettre l’exposition du film à la lumière.
Les vitesses, ou temps de poses, que l’on peut lire sur l’appareil sont les suivantes:
1 - 2 - 4 - 8 - 15 - 30 - 60 - 125 - 250 - 500 - 1000 - 2000
Ce sont des fractions de seconde. On les note aussi 1/250. Lorsqu’on règle les vitesses sur les chiffres élevés, les temps de poses sont courts, il y a peu de lumière qui expose le film. On dit qu’on augmente la vitesse. Les vitesses élevées conviennent aux sujets en mouvement rapide (voir Le flou de bougé).

• Le viseur, permet de voir l’image que l’on va photographier. C’est avec le viseur que l’on fait le choix du cadrage. C’est aussi dans le viseur que l’on fait la mise au point, la netteté.

• Le film, enregistre l’image au moment où on appuie sur le bouton (déclenchement).
Le film est constitué d’un support en plastique souple et transparent recouvert d’une émulsion de bromure d’argent et de gélatine. Lors de l’exposition, il se forme à l’intérieur des grains de bromure d’argent une image latente, non encore visible, mais qui apparaîtra sous l’action du révélateur. Les régions du film qui ont reçu beaucoup de lumière –qui correspondent aux parties claires du sujet– noirciront fortement. Les régions qui correspondent aux valeurs moyennes du sujet seront traduites par des gris, et les régions les moins exposées –correspondant aux parties sombres du sujet– seront presque transparentes : c’est un négatif.

Sur les films, on trouve une indication de leur sensibilité à la lumière, ISO 100 par exemple. Les sensibilités que l’on peut trouver sont les suivantes :
50 - 64 - 80 - 100 - 125 - 160 - 200 - 250 - 320 - 400 etc.
Plus le chiffre est élevé plus le film est sensible, donc moins il a besoin de lumière, mais plus l’image devient granuleuse. Lorsqu’on met un film dans un appareil, il est important de régler immédiatement cette valeur sur l’appareil.

• Le capteur numérique, comme le film, il enregistre l’image au moment du déclenchement.
Le capteur numérique est divisé en un très grand nombre de minuscules surfaces sensibles à la lumière. Ces minuscules surfaces donnent naissance aux multiples éléments qui constituent une image numérique, les pixels. On peut compter entre 1 million et 6 millions de pixels dans une image. Une image numérique est donc constituée d’un très grand nombre de minuscules surfaces colorées posées les unes à côté des autres, comme une mosaïque. Les sensibilités ISO des capteurs sont les mêmes que celles des films et peuvent être réglées sur l’appareil. Il faut disposer d’un ordinateur pour pouvoir traiter les images numériques et d’une imprimante pour pouvoir en tirer des copies sur papier. Des laboratoires proposent aussi ces services.

Mise au point et profondeur de champ
Faire la mise au point c’est régler l’objectif pour que le sujet que l’on veut photographier soit net, bien lisible, avec tout ses détails. Lorsqu’on fait la mise point sur un objet placé à 3 mètres par exemple, les objets plus éloignés et plus proches seront flous. Si l’on ferme le diaphragme, les objets plus éloignés et plus proches deviennent plus nets : la profondeur de champ augmente (bien entendu, la luminosité de l’image diminue également). Plus on ferme le diaphragme et plus la profondeur de champ augmente. Par exemple si on fait la mise au point à 1,20 mètres, à diaphragme 16 tout ce qui est entre 1 mètre et 1,5 mètre sera net.

 

 

L’exposition du film

Pour exposer correctement un film il faut qu’il reçoive une quantité de lumière bien précise. Pour cela, il faut d’abord connaître la sensibilité du film, puis mesurer la lumière avec le posemètre de l’appareil et enfin régler le diaphragme et la vitesse. Si on n’a pas de posemètre, on peut chercher la valeur correspondante dans le tableau ci-dessous. Le tableau est valable pour un jour ensoleillé à midi à diaphragme ƒ/16. Si le ciel est couvert ou que l’on fait la photo en début de matinée ou en milieu d’après-midi, il faut augmenter l’exposition des valeurs indiquées en bas.

Table d'exposition pour diaphragme ƒ/16 un jour ensoleillé à midi

ISO	Paysage	En ville	A contre-jour	A l’ombre découverte	Au marché couvert
100-160	1/125	1/60	1/30	1/15	1/8
200-320	1/250	1/125	1/60	1/30	1/15
400-640	1/500	1/250	1/125	1/60	1/30
800-1250	1/1000	1/500	1/250	1/125	1/60
Mi-matinée/-après-midi : +1 valeur. Ciel voilé : +1 valeur. Début ou fin de journée : +2 valeurs. Ciel couvert : +2 valeurs.

Le choix du diaphragme et de la vitesse (temps de pose)
Une fois que l’on a trouvé la bonne exposition, c’est-à-dire le bon couple vitesse diaphragme, on peut faire varier cette combinaison pour faire varier la profondeur de champ et la durée du temps de pose. Pour que l’exposition du film reste la même, il faut faire varier le diaphragme et la vitesse du même nombre de valeurs mais en sens inverse.
Par exemple si l’on fait une photo en ville avec un film de ISO 100, on trouve la combinaison 1/60 à ƒ/16. Mais on peut aussi exposer 1/30 à ƒ/22 si l’on veut plus de profondeur de champ, ou 1/250 à ƒ/8 si l’on veut photographier un sujet qui bouge. Dans le premier cas, 1/30 à ƒ/22, on a fermé le diaphragme d’une valeur et en même temps on a diminué la vitesse d’une valeur pour compenser la diminution de lumière. Dans le second cas, 1/250 à ƒ/8, on a augmenté la vitesse de deux valeurs et en même temps on a ouvert le diaphragme de deux valeurs pour compenser la réduction de la pose. Dans le cas présent, tous les couples vitesse/diaphragme suivant donnent la même exposition :
1/30 ƒ/22 = 1/60 ƒ/16 = 1/125 ƒ/11 = 1/250 ƒ/8 = 1/500 ƒ/5,6 = 1/1000 ƒ/4
La profondeur de champ augmente lorsque le numéro de diaphragme augmente, et le flou dû au bougé diminue lorsque la vitesse augmente. Le choix du couple vitesse/diaphragme est donc un choix qui a des effets sur l’esthétique de l’image (voir Le flou de profondeur de champ et Le flou de bougé).

 

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Le laboratoire

Le développement des négatifs noirs et blancs   

Le développement des films n’est pas une opération très compliquée, mais elle doit être menée avec beaucoup de soins. Pour cela il faut disposer d’une petite pièce totalement obscure, d’un peu de matériel, des produits nécessaires et d’eau propre. Si le traitement est bien fait, on obtient alors des négatifs qui se conserveront longtemps et qui permettront de tirer des copies de qualité. Le traitement consiste en 5 étapes :

1. Le développement, qui fait apparaître l’image.
2. Le bain d’arrêt, qui arrête le développement.
3. Le fixage, qui stabilise l’image.
4. Le lavage, qui élimine de l’émulsion tous les produits chimiques.
5. Le séchage.

Le matériel

Le seul équipement particulier indispensable au traitement des films est une cuve de développement à spirale. C’est un récipient noir, étanche à la lumière dont le couvercle permet de remplir et de vider le récipient sans faire pénétrer de lumière à l’intérieur. Un bouchon étanche permet de fermer le couvercle. Cette cuve contient la spirale dans laquelle, à l’obscurité, on place le film à développer.
Le chargement de la spirale dans le noir est une opération un peu délicate pour laquelle il faut s’entraîner en plein jour avec un vieux film. On comprendra alors comment il faut s’y prendre dans le noir avec le film à développer.
Voici le matériel qu’il faut réunir pour développer des films en bobine:

• Une cuve de développement à spirale.
• Des produits, révélateur et fixateur, éventuellement du bain d’arrêt (acide acétique) et de l’agent mouillant (savon).
• Des récipients gradués, pour préparer et doser les produits.
• Un thermomètre, pour mesurer la température du révélateur.
• Une montre, avec les secondes pour mesurer la durée du développement.
• Une paire de ciseaux, pour couper l’amorce et séparer la bobine du film.
• Un décapsuleur, pour ouvrir les cartouches de film.
• Deux pinces à linge par film, pour le séchage.
• Un entonnoir, pour récupérer les produits.
• Trois bouteilles avec bouchon, pour conserver les produits. Pour éviter les contaminations, il faut réserver à chaque produit sa propre bouteille.

Les bains

• Le révélateur fait apparaître l’image en transformant en argent les grains de bromure d’argent exposés. Il est composé de plusieurs substances. Son action dépend de sa concentration, de sa température et de son épuisement. C’est la raison pour laquelle il faut suivre avec précision les indications du fabricant lors de la préparation et de l’utilisation du révélateur et de jeter le révélateur lorsque le nombre de film maximum indiqué a été développé.
• Le bain d’arrêt est simplement un rinçage à l’eau acidulée d’environ 30 secondes. Pour cela on prépare une solution d’acide acétique à 4% environ en diluant 3 cuillères à soupe de vinaire blanc dans un demi litre d’eau, solution qu’on peut réutiliser plusieurs fois. La durée et la température ne sont pas critiques. En l’absence de vinaigre on peut simplement utiliser de l’eau.
• Le fixateur dissout le bromure d’argent qui n’a pas été développé car il est encore sensible à la lumière. Il suffit de dissoudre la poudre dans l’eau selon les recommandations du fabricant. La durée de fixage et l’épuisement du bain sont déterminés par un test décrit plus loin. Il est important que le fixage soit bien effectué pour assurer une bonne conservation aux films.
• Le lavage élimine de l’émulsion tous les produits du traitement qui nuiraient à sa conservation. Il faut donc être sûr que le lavage est bien réalisé.

La préparation au traitement

Il faut tout d’abord préparer très soigneusement les produits selon les indications des fabricants. On prendra bien garde d’éviter toute pollution d’un bain avec un autre: quelques gouttes de fixateur dans le révélateur suffisent pour ruiner complètement le développement d’un film. Il faut toujours bien rincer les ustensiles.
Il faut ensuite porter les produits à la température prescrite, généralement 20 ou 24°C, surtout le révélateur. Les autres bains peuvent être à ±5°C de la température du révélateur (pour rafraîchir les bains, on peut utiliser les sachets d’eau froide vendus dans la rue de certaines villes pour se désaltérer. On les utilise comme des glaçons en veillant à ne pas percer le sachet pour ne pas diluer la solution). Un bac contenant de l’eau fraîche peut être utile pour y placer la cuve afin de maintenir la bonne température du bain pendant le traitement.
Dans la pièce qui servira de chambre noire, on dispose sur la table de travail tout le matériel dont on aura besoin dans l’obscurité: la cuve et ses couvercles, la spirale –bien sèche–, les ciseaux, le décapsuleur, le film.

Une fois que l’obscurité complète règne dans la pièce, on ouvre la cartouche du film avec le décapsuleur, on coupe l’amorce avec les ciseaux –si possible entre deux perforations– et l’on introduit le film dans la spirale. Arrivé vers la fin du film, on le coupe pour en séparer la bobine et on termine d’introduire le film sur la spirale. On place ensuite la spirale dans la cuve, on ferme le couvercle étanche à la lumière et on s’assure qu’il est bien fixé. On peut maintenant faire revenir la lumière dans la pièce, le traitement peut commencer.

Le traitement

• Le développement — On verse rapidement le volume nécessaire de révélateur dans la cuve, on note l’heure, et on place le bouchon étanche sur le couvercle. On tape doucement le fond de la cuve sur la table pour libérer les bulles d’air qui auraient pu se coller à la surface du film et on agite la cuve en la retournant tout en la faisant pivoter sur son axe vertical continuellement pendant les 30 premières secondes.
Ce mouvement est ensuite répété durant 10 secondes toutes les 30 secondes pendant toute la durée du développement.
15 secondes avant la fin du temps de développement on enlève le bouchon du couvercle, on verse rapidement le révélateur dans la bouteille qui lui est réservée, on laisse égoutter 10 secondes puis on passe immédiatement à l’étape suivante.

• Le bain d’arrêt — On remplit rapidement la cuve avec le bain d'arrêt, on ferme le bouchon étanche puis on agite continuellement durant 30 secondes environ. On vide ensuite la solution dans la bouteille qui lui est réservée –ou on rejette l’eau–, on laisse égoutter 10 secondes puis l’on passe immédiatement à l’étape suivante.

• Le fixage — Toujours de la même façon, on remplit rapidement la cuve, on agite durant les 30 premières secondes puis 10 secondes toutes les 30 secondes.
La durée de traitement est le double du temps de clarification. Le temps de clarification est le temps que met un morceau de film non développé pour devenir transparent lorsqu’il est plongé dans le bain de fixateur. L’amorce du film qui a été coupée au début du traitement peut être utilisée pour faire ce test : avant de commencer le traitement on plonge l’amorce du film dans le fixateur et on regarde l’heure. Lorsque l’amorce est devenue transparente, on note la durée, par exemple 45 secondes. La durée de fixage doit donc être de 1 minutes 30 seconde au minimum. Le fixateur est épuisé lorsque le temps de clarification est deux fois plus long qu’avec du bain neuf. Si le temps de clarification était de 45 secondes lorsque le bain était neuf et qu’il est maintenant de 1 minutes 30 seconde, le bain est épuisé, il faut le remplacer.
On vide ensuite la solution dans la bouteille qui lui est réservée, on laisse égoutter 10 secondes puis l’on passe immédiatement à l’étape suivante. A ce stade on peut ouvrir la cuve, le film n’est plus sensible à la lumière. Toutefois, l’eau rend la gélatine délicate, il vaut donc mieux ne pas trop toucher le film lorsqu’il est mouillé.

• Le lavage — On place la cuve sous l’eau courante pendant 15 minutes, avec un débit permettant le renouvellement du volume de la cuve toutes les 5 minutes.
Une autre technique, à la fois efficace et économique : remplir la cuve avec de l’eau propre, agiter la cuve 5 fois, vider la cuve, remettre de l’eau propre, agiter 10 fois, vider la cuve, remplir à nouveau avec de l’eau propre, agiter 20 fois, vider la cuve, le film est lavé.

A la fin du lavage on remplit la cuve une dernière fois avec de l’eau propre à laquelle on peut ajouter quelques gouttes d’agent mouillant –un produit qui permet d’éviter les taches de séchage–. On peut remplacer l’agent mouillant par un tout petit peu de savon, ou ne rien mettre.
• Le séchage — Finalement il faut éliminer l’eau contenue dans l’émulsion. C’est une étape qu’il faut faire à l’abri total de la poussière, sans quoi elle se collerait de manière définitive sur le film, provoquant des points blancs sur les agrandissements.
Pour faire sécher le film on le sort délicatement de la spirale et on le suspend par une extrémité avec une pince. On place à l’autre bout du film la seconde pince. On élimine ensuite délicatement l’eau à la surface du film en le faisant passer entre deux doigts légèrement serrés (attention aux poussières qui rayeraient le film sur toute sa longueur !) puis on le laisse sécher en prenant garde que rien ne le touche pendant ce temps.

Une fois bien sec, le film peut être découpé en bandes qui pourront être rangées dans des enveloppes sur lesquelles on notera la date et d’autres informations importantes concernant les images. Ne touchez les négatifs que par les bords pour ne pas les salir ou les endommager car ils sont fragiles et se rayent facilement. Les négatifs sont maintenant prêts à être tirés.

 

 

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L’agrandissement des négatifs noirs et blancs   

Le négatif n’est qu’une étape intermédiaire dans la réalisation d’un tirage photographique. Ce négatif doit ensuite être agrandi sur papier. Pour cela on projette l’image du négatif sur un papier sensible, que l’on développe selon les mêmes principes que le film, pour obtenir une image positive et agrandie du négatif original. Comme ce traitement inverse aussi les valeurs noires et blanches, on retrouve une image positive de l’original.

Le matériel

La pièce maîtresse nécessaire à la réalisation de tirages est l’agrandisseur. C’est un peu comme un appareil de photo inversé, qui fonctionne comme un projecteur. On installe le négatif dans le passe-vue de l’agrandisseur pour pouvoir en projeter l’image sur le papier photosensible.

Le matériel indispensable qu’il faut réunir pour équiper un laboratoire de tirage est le suivant:

• Un agrandisseur avec un objectif, pour projeter l’image du négatif sur le papier sensible.
• Un récipient gradué, pour préparer et doser les produits.
• Quatre cuvettes rectangulaires peu profondes (18x24x5 cm par exemple), pour traiter les feuilles de papier photographique. Pour éviter les contaminations, il faut réserver à chaque produit sa propre cuvette.
• Un jeu de filtres de gradation, pour modifier le contraste des tirages.
• Du papier photographique et des produits de traitement.
• Une feuille de carton un peu plus grand que le papier photo, pour pouvoir faire des bandes d’essai.
• Une ou deux ampoules rouges, pour éclairer le laboratoire.
• Un thermomètre, pour contrôler la température du révélateur.
• Une montre avec les secondes, pour chronométrer les durées d’expositions et les temps de traitement.
• Une paire de ciseaux, pour couper des bouts d’essai.
• Des pinces à linge et une corde, pour le séchage.
• Un entonnoir, pour récupérer les produits.
• Trois bouteilles avec bouchon, pour conserver les produits. Pour éviter les contaminations, il faut réserver à chaque produit sa propre bouteille.

Ce matériel de base pourra être complété par la suite par un compte-pose pour l’agrandisseur, une loupe de mise au point, un cadre-margeur pour tenir le papier sous l’agrandisseur, un chiffon antistatique pour nettoyer les négatifs, des pinces pour le traitement, une raclette en caoutchouc pour essorer les tirages, une table lumineuse, etc.

Les bains

• Le révélateur fait apparaître l’image en transformant en argent les grains de bromure d’argent exposés comme pour les films. Il est composé d’agents développateurs –du métol et de l’hydroquinone– et d’un alcali –du carbonate de potassium–. Son action dépend de sa concentration, de sa température et de son épuisement. On jettera le révélateur lorsque le nombre de feuilles indiqué par le fabricant auront été développées. Une fois préparé, le révélateur ne se conserve pas longtemps même en bouteille bien fermée.
• Le bain d’arrêt est un rinçage à l’eau acidulée d’environ 30 secondes. Pour cela on prépare une solution d’acide acétique à 4% environ en diluant 3 cuillères à soupe de vinaire blanc dans un demi litre d’eau, solution qu’on peut réutiliser plusieurs fois. La durée et la température ne sont pas critiques. En l’absence de vinaigre, on peut simplement utiliser de l’eau.
• Le fixateur dissout le bromure d’argent qui n’a pas été développé car il est encore sensible à la lumière. C’est une solution de thiosulfate de sodium à 30% ou de thiosulfate d’ammonium à 15%. Il suffit de dissoudre la poudre dans l’eau selon les recommandations du fabricant. La durée de fixage est de 2 à 5 minutes. Il est important que le fixage soit bien effectué pour assurer une bonne conservation des tirages.
• Le lavage élimine de l’émulsion tous les produits du traitement qui nuiraient à sa conservation. Il faut donc être sûr que le lavage est bien réalisé.

L’installation du laboratoire

Une pièce suffisamment grande équipée en électricité et que l’on peut facilement obscurcir est suffisante pour installer un laboratoire temporaire. La pièce n’a pas besoin d’être aussi obscure que pour le développement des films, mais elle doit être sombre et il ne doit y avoir aucun rayon de lumière directe qui entre dans la pièce.
Dans la mesure du possible on séparera physiquement la zone de travail en deux: une zone sèche, dans laquelle se trouvera l’agrandisseur, le papier, les négatifs, et une zone humide dans laquelle on préparera les produits et où se trouveront les cuvettes de traitement.
On installera une ou deux ampoules rouges pour éclairer le laboratoire pendant qu’on y travaille, une vers l’agrandisseur et l’autre au-dessus des cuvettes.

La préparation au traitement

Préparez les 4 cuvettes dans l’ordre de traitement –révélateur, bain d’arrêt, fixage, lavage–.
Préparez les produits en suivant les indications du fabricant. Mettez dans les cuvettes la quantité de produit nécessaire pour en couvrir le fond avec environ 1 cm de bain (un peu plus pour la cuvette d’eau de lavage).

La mise en place

Choisissez le négatif à tirer et tenez-le de façon à ce que vous puissiez lire les numéros qui sont inscrits en bordure, puis pivotez le film pour que l’image et les numéros soient maintenant à l’envers, le côté brillant dessus et le côté mat dessous. Assurez-vous que le négatif est bien propre, placez-le dans le passe-vue de l’agrandisseur et mettez le passe-vue en place dans l’agrandisseur.

Allumez l’ampoule rouge et éteignez la lumière blanche. Ouvrez complètement le diaphragme de l’objectif, placez sur le plateau de l’agrandisseur une feuille de papier du même format que vous voulez tirer et allumez l’agrandisseur. Vous pouvez marquer la position de la feuille avec du ruban adhésif et maintenir la feuille avec des petits objets lourds comme des règles en métal par exemple.
Réglez la hauteur de la tête de l’agrandisseur pour obtenir le cadrage désiré et réglez l’objectif pour faire la mise au point (l’image est à l’endroit si les numéros du film sont lisibles à l’endroit sur le plateau de l’agrandisseur).

Une fois l’image bien cadrée et bien nette, fermez le diaphragme d’environ trois valeurs, à ƒ/8 par exemple, pour assurer une bonne netteté et un éclairage régulier. Le diaphragme doit toujours être un peu fermé, et si possible donner un temps de pose d’environ 10 secondes ou plus.

Eteignez l’agrandisseur. Placez un filtre de contraste N° 2 dans le tiroir à filtre de l’agrandisseur ou dans le support placé sous l’objectif.

Vous êtes prêt pour le premier essai.

Le premier essai

Survolez les images pour lire les légendes
• Exposition — Placez sur le plateau de l’agrandisseur une feuille de papier photo à l’emplacement de l’image. Le côté brillant doit être placé en haut. Exposez toute la feuille pendant 2 secondes, puis masquez 1/4 de la feuille avec le carton, sans faire bouger la feuille, et exposez 2 secondes, puis masquez la moitié de la feuille et exposez 4 secondes, et enfin masquez les 3/4 de la feuille et exposez 8 secondes.

• Développement — Glissez d’un mouvement rapide et régulier la feuille dans le révélateur et notez l’heure. Soulevez un côté de la cuvette puis l’autre continuellement pendant tout le temps de développement pour agiter légèrement. Au bout de 50 secondes retirez la feuille du bain et égouttez-la 10 secondes.

• Bain d’arrêt — Glissez la feuille dans le bain d’arrêt et agitez la cuvette pendant 30 secondes. Retirez-la du bain et égouttez-la 10 secondes.

• Fixage — Glissez la feuille dans le fixateur et agitez la cuvette pendant une ou deux minutes. Vous pouvez allumer la lumière blanche. Retirez-la du bain, égouttez-la 10 secondes.

• Rinçage — Rincez l’essai dans la cuvette de lavage pendant quelques secondes.

Evaluation de l’essai

Sous une bonne source de lumière, vous devez maintenant évaluer votre tirage sous deux aspects: l’exposition et le contraste ou gradation.
• L’exposition — La bande la plus claire a reçu 2 secondes d’exposition, la suivante 4 secondes, puis 8, puis 16 secondes pour la plus foncée. Choisissez l’exposition qui semble donner satisfaction.

S’il vous semble que la bonne exposition se trouve entre deux bandes, l’exposition correcte se trouve entre les deux. Si toutes les bandes sont trop claires, multipliez les expositions par 8 et recommencez (16; 16; 32; 64 sec). Si toutes les bandes sont trop foncées, fermez le diaphragme de 3 crans et recommencez.

• Le contraste — Si l’image paraît grise, avec des ombres qui manquent de noir, alors il faut utiliser un filtre de gradation plus élevé, 3 ou 4 par exemple.

Si au contraire l’image paraît trop contrastée, c’est-à-dire avec beaucoup de noir et de blanc et trop peu de valeurs intermédiaires, alors il faut placer un filtre de gradation plus doux, comme 1 ou 0.

Si nécessaire recommencez le test et l’évaluation pour ajuster au mieux l’exposition et la gradation.

La première copie

Une fois la bonne exposition et la bonne gradation déterminées, placez une nouvelle feuille sur le plateau de l’agrandisseur et exposez avec les données qui vous donnent satisfaction.

Développez la copie finale comme l’essai qui vous convient, puis fixez 5 minutes, lavez 2 minutes et enfin suspendez la feuille par un angle avec une pince à linge pour la laisser sécher. Pour économiser l’eau, vous pouvez laisser les copies dans une cuvette d’eau après le fixage et les laver toutes ensemble à la fin de la séance de travail.

Votre premier agrandissement est terminé !

 

 

 

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Perspective et composition   

Au-delà des aspects techniques, une bonne photographie n’est pas le fruit du hasard, mais celui d’une réflexion transposée en image. Connaître cette « écriture » c’est prendre conscience du pouvoir des images comme moyen d’expression ou comme moyen de communication. Une photographie ne présente que le point de vue de l’auteur avec ce qu’il a décidé de mettre dans l’image –et aussi ce qu’il a décidé d’en exclure– pour nous montrer le monde; son monde…
Pour construire une image il existe quelques principes de base simples. Le cadrage et la composition, le point de vue et la perspective, les formes et les couleurs, la lumière et les ombres ont un grand effet sur ce que l’on ressent en regardant une image. Ce sont ces éléments que l’on perçoit en premier. Le ou les sujets de la photographie sont perçus ensuite. Ils doivent être comme « mis en scène » par la composition et les choix techniques. Les sujets sont eux-mêmes hiérarchisés selon leur nature. Lorsque le sujet, le cadrage, la composition et la technique photographique sont en harmonie, alors l’image qui en résulte exprimera avec force l’intention du photographe.

Le format

• Le rectangle horizontal — C’est un format plutôt calme, qui évoque le repos, qui donne une certaine profondeur.

• Le rectangle vertical — C’est un format plus dynamique, qui exprime plutôt l’action et la proximité.

• Le carré — C’est un format très statique dans lequel il est particulièrement difficile de composer une image.

La ligne

• La ligne horizontale — C’est une ligne calme, qui évoque l’horizon et la profondeur.

• La ligne verticale — C’est une ligne très présente dans une image, qui s’impose au regard comme un obstacle.

• La ligne oblique montante — La ligne diagonale qui part de l’angle inférieur gauche pour aller vers l’angle supérieur droit est une oblique qui « monte », qui a un caractère « positif ».

• La ligne oblique descendante — La ligne qui part de l’angle supérieur gauche et qui va vers l’angle inférieur droit est une oblique qui « descend ». C’est une ligne très forte qui nécessite souvent un « frein » vertical ou horizontal pour que l’œil ne quitte pas l’image.

Lorsque dans une image se trouvent des lignes de caractère différents –une horizontale et une oblique par exemple– elles produisent un effet de contraste renforçant leurs caractères réciproques.

Le point

• Un point — Un point isolé a une grande présence dans une image. Au centre, il joue le rôle d’un pivot autour duquel l’image va tourner. Trop près du bord, il déséquilibre fortement la composition et fait « pencher » l’image. Le point lui-même peut avoir n’importe quelle forme et une taille relativement grande.

• Deux points — Ils forment visuellement une ligne, car l’œil fait des allers-retours entre les deux points.

• Trois points et plus — Alignés, ils forment visuellement une ligne, sinon ils font apparaître des formes optiques avec lesquelles on peut composer l’image.

Les formes optiques

• Le triangle — Avec ses angles vifs, il a un caractère plutôt agressif. Si aucun côté du triangle n’est parallèle au bord du format, le triangle est immobile. Sinon, l’angle opposé devient très fort et donne une « direction » au triangle.

• Le cercle — Il symbolise l’infini, il n’a ni début, ni fin, ni direction. Il génère une impression à la fois de mouvement perpétuel et de calme.

• Le rectangle ou le carré — Très stable, presque lourd lorsque ses côtés sont parallèles aux bords du format. Oblique, le rectangle ou le carré génèrent une grande tension dans l’image.

Les surfaces

• La structure — La structure, ou texture, est la matière que prend une surface grâce aux éléments qui la constitue. Granuleuse, lisse, pointillée, striée peuvent qualifier des structures. En noir et blanc, les structures ressortent mieux qu’en couleur et constituent une part importante dans la composition. C’est avec une lumière dure (voir plus loin dans le texte) que l’on fait apparaître la structure, la matière. En plaçant l’une à côté de l’autre deux surfaces dont les structures sont différentes -une surface granuleuse et une surface lisse par exemple- on accentue leur caractère réciproque.

• Contraste de formes — Lorsque dans une image se trouvent des formes de caractères différents -un carré et des cercles par exemple- elles produisent un effet de contraste en renforçant leur caractère réciproque.

• Contraste de quantités — C’est le rapport de quantité entre deux surfaces. La différence de taille exprime l’idée d’opposition, fort / faible, imposant / minuscule, etc.

Les outils du photographe

• Le flou de profondeur de champ — Selon la distance du sujet, la focale et l’ouverture du diaphragme, les arrières plans et les avants plans sont rendus avec plus ou moins de netteté. Ainsi, un portrait sera bien détaché sur un arrière plan constitué de zones floues sans détails. Au contraire, un paysage pourra être net du premier plan jusqu’à l’infini. Les objectifs de courte focale offrent une plus grande profondeur de champ que les objectifs longue focale. A petite distance de mise au point, la profondeur de champ est plus faible.
La profondeur de champ est un élément de composition très important en photographie qui permet de traduire les notions de rassembler / séparer, détacher / mélanger, montrer / suggérer.

• Le flou de mouvement — Lorsqu’on choisit une vitesse lente et que l’objet photographié est en mouvement, il se produit un flou de bougé sur le sujet en mouvement. De même si l’on suit avec l’appareil un sujet en mouvement –comme une voiture par exemple– l’arrière plan sera flou et le sujet sera net. Un mouvement lent nécessite un temps de pose plus long qu’un sujet rapide pour produire le même effet.
Le flou de bougé –ou « filé »– suggère bien la notion de vitesse, de mouvement, d’activité, d’agitation.

La perspective dépend de la position du photographe par rapport à son sujet et des distances entre le photographe et les différents plans de son sujet.
• Point de vue rapproché (objectif grand-angle) — Les objectifs grands-angles, c’est-à-dire ceux dont la focale est inférieure à 50 mm, permettent d’embrasser un large angle de champ. Ils sont utiles lorsqu’on manque de recul dans une petite pièce par exemple, car ils « éloignent » le sujet. Ils provoquent des lignes obliques très fortes. Ils sont intéressants car ils permettent de s’approcher du sujet principal, ce qui le rend bien plus imposant par rapport à l’arrière-plan. Comme ils offrent une grande profondeur de champ, l’arrière-plan sera encore reconnaissable, mais de taille plus réduite par rapport au sujet principal proche de l’appareil.
Les objectifs grands-angles donnent des images très dynamiques, pleines d’énergie avec de puissantes lignes de force obliques. Ils produisent une sensation d’espace et magnifient les premiers plans.

• Point de vue éloigné (téléobjectif) — Les téléobjectifs, c’est-à-dire les objectifs dont la focale est supérieure à 50 mm, rapprochent les sujets, de la même manière que des jumelles. Ils sont pratiques lorsqu’on ne peut s’approcher du sujet, comme un animal sauvage par exemple. Parce qu’ils offrent une profondeur de champ réduite, ils sont intéressants pour détacher le sujet rapproché sur un arrière-plan flou. Mais ils ont tendance aussi, au contraire de l’objectif grand-angle, à « écraser » les plans des sujets plus éloignés, c’est-à-dire à donner l’impression que tous les plans sont au même niveau ou presque.
Les téléobjectifs donnent des images plutôt calmes dans lesquelles les effets de perspective sont réduits. Ils produisent une sensation d’enfermement et de proximité.

• Point de vue élevé (plongée) — Un point de vue élevé donne une plus grande importance aux premiers plans, surtout avec les grands-angulaires. Il procure une sensation d’écrasement et de lourdeur avec les focales normales ou longues.

• Point de vue normal (à hauteur d’homme) — C’est le point de vue qui correspond à notre vision habituelle. Il est neutre et laisse le sujet s’exprimer de lui-même. Pour les portraits d’enfant, le point de vue devrait être porté à leur hauteur.

• Point de vue bas (contre-plongée) — Il donne beaucoup de force aux lignes verticales, surtout avec les courtes focales. Suggère la puissance, l’élévation, la grandeur.

La lumière

On l’oublie trop souvent, la lumière est un élément important de la composition. Elle donne le ton, l’atmosphère, l’ambiance d’une image. C’est aussi elle qui révèle la forme et la matière des objets, qui laisse dans l’ombre ce qui est sans intérêt ou mystérieux et met en évidence ce qui doit être vu. Les lumières du soir ou du matin, une ou deux heures avant le coucher du soleil ou après son lever, sont les plus riches. Elles donnent de belles ombre et beaucoup de volume et de matière aux sujets. En couleur elles donnent des tons chauds et agréables.
• Lumière douce — Elle enveloppe le sujet, atténue sa forme et sa structure. Elle évoque la douceur et la mélancolie. Elle produit des ombres douces.

• Lumière dure — C’est une lumière qui montre, qui révèle. Elle évoque la matière et la réalité. Elle produit des ombres nettes très présentes.

• Lumière contrastée — Elle cache autant qu’elle montre, elle dirige le regard et fixe l’attention. Elle est à la fois mystérieuse et démonstrative car elle donne des ombres sans détails et met le sujet en évidence.

La hiérarchie des sujets — Les sujets peuvent être répartis en trois groupes:

• Les sujets vivants — Les hommes et les animaux.
• Les sujets mobiles — Les nuages, l'eau, les véhicules.
• Les sujets fixes — Les objets, les rochers, les maisons.

Il existe une hiérarchie entre ces trois groupes. Les sujets vivants dominent toujours les sujets des autres groupes par leur présence. De la même manière, les sujets mobiles dominent les sujets fixes. Cette hiérarchie est importante pour ne pas perturber le regard: lorsqu’on veut mettre l’accent sur un sujet mobile, il faut éviter de placer un sujet vivant dans l’image, car il attirera le regard et détournera l’attention. De même il faut éviter la présence de sujets mobiles lorsqu’on veut attirer l’attention sur un sujet fixe. Bien entendu, la lumière et la composition viennent atténuer ou appuyer ces effets.

 

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Quelques exercices pratiques pour mieux comprendre   

Prise de vue

• Variation du diaphragme (profondeur de champ) — Choisissez un sujet qui s’étend en profondeur (une barrière, le sol). Faites la mise au point sur un objet placé à environ 3 mètres. Faites une série de prises de vues en commençant à pleine ouverture, puis fermez le diaphragme d’un cran à chaque vue jusqu’à ce que vous ayez utilisé tous les diaphragmes (il faut bien sûr diminuer la vitesse d’autant à chaque fois). Faites la mise au point sur un objet placé à environ 12 mètres et recommencez.
Assurez-vous avant de commencer que vous pourrez couvrir l’ensemble des diaphragmes. Pour cela choisissez une scène dont la luminosité permet d’exposer à pleine ouverture avec une des vitesses disponibles sur l’appareil.
Développez le film et faites un agrandissement de chaque image. Observez l’évolution de la profondeur de champ.

• Variation de la vitesse (flou de bougé ou filé) — Choisissez un sujet qui se déplace latéralement (un piéton, un cycliste). Faites une série de prises de vues en commençant avec une vitesse élevée, puis diminuez la vitesse d’un cran à chaque vue (il faut bien sûr fermer le diaphragme d’autant à chaque fois). Prenez maintenant un sujet qui s’approche de vous et recommencez.
Développez le film et faites un agrandissement de chaque image. Observez l’évolution du flou de bougé.

Laboratoire négatif

• Variation d’exposition et de développement — Choisissez un sujet bien contrasté mais qui comporte toutes les valeurs de gris (un paysage par exemple). Exposez tout un film au même sujet par série de 3 images, la première sous-exposée d’une valeur, la seconde exposée normalement, la troisième sur exposée d’une valeur. Recommencez cette série jusqu’à ce que tout le film soit exposé (un film de 20 poses suffit).
Dans le noir, coupez le film en trois parties égales. Développez une partie du film pendant la durée recommandée par le fabricant, une partie pendant la moitié de la durée recommandée et une partie le double du temps recommandé.
Sélectionnez une série de trois images dans chaque bande et observez les différences, par exemple entre un négatif sous exposé mais bien développé et un négatif bien exposé mais sous développé, etc.
Tirez ces neuf négatifs de manière à ce qu’ils soient tous semblables en notant sur les tirages le temps de pose et la gradation. Cet exercice permet de mettre en évidence la relation entre la durée de développement, l’exposition et les contraste des négatifs.

Laboratoire positif

• Réalisation d’un tableau contraste / densité — Choisissez un négatif qui donne un bon tirage sur une gradation 2. Tirez ensuite ce même négatif sur une gradation 0 et sur une gradation 4. Fermez le diaphragme d’un cran et recommencez. Ouvrez le diaphragme d’un cran et recommencez.
Disposez ces tirages sous la forme d’un tableau logique et observez les résultats. Cet exercice est très utile pour voir la différence entre densité et contraste lors du tirage.

Composition et perspective

• Variation de la focale (zooming) — Choisissez un sujet comportant un premier plan, un second plan et un arrière plan (une maison avec un arbre derrière et une voiture devant par exemple). Avec une focale longue, par exemple f=135 mm, photographiez ce sujet. Changez la focale contre un 50 mm et, sans changer de place, photographiez le sujet. Changez encore une fois la focale contre un 28 mm et, sans changer de place, photographiez une troisième fois le sujet.
Développez, tirez et observez les résultats.
Faites un tirage avec le négatif de l’image prise avec le 50 mm en l’agrandissant pour avoir le même cadrage qu’avec le 135 mm, puis prenez le négatif de l’image prise avec le 28 mm et agrandissez-le pour avoir le même cadrage qu’avec le 135 mm.
Observez les résultats.

• Variation du point de vue (travelling) — Pour le même sujet que précédemment, prenez une photo avec le 135 mm. Mettez le 50 mm et approchez-vous du sujet. Lorsque le cadrage de la maison est le même qu’avec le 135 mm, prenez une photo. Mettez le 28 mm et approchez-vous encore. Lorsque le cadrage de la maison est le même qu’avec le 50 mm, prenez une troisième photo.
Développez et observez les résultats.
Comparez ces 3 images avec celles de l’exercice précédent.

• Recherches sur les formats, lignes, perspectives — Réalisez des séries de 10 images en ne travaillant qu’un thème à la fois. Par exemple les formats d’images, les formes optiques, la structure des surfaces, les lignes (verticales, obliques ou horizontales), etc.

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Petite bibliographie subjective   

Dans le domaine de la photographie, il y une innombrable quantité d’ouvrages qui traitent de technique. L’embarras est grand pour vous proposer une lecture intéressante et fructueuse. L’essentiel de la technique est dans vos mains, le reste n’est que curiosité, imagination et travail. La meilleure école est celle des maîtres : ceux qui ne sont plus mais dont vous pouvez admirer les images, et ceux que vous rencontrerez et qui sauront vous parler de ce qu’ils aiment avec leur propre sensibilité.

Si je n’avais qu’un seul ouvrage à vous recommander, ce serait ce petit livre admirable par le ton, écrit par un photographe :
• Boubat Edouard, La photographie. L’art et la technique du noir et de la couleur, Le livre de Poche, Paris 1989.
Un petit livre tout simple pour bien démarrer :
• Girard Francine, Photographie pour tous. Aspects techniques, Modulo-Griffon, Mont-Royal (Québec), 2003.
Pour aller plus loin :
• Frost Lee, Le grand livre de la photo créative, Chantecler, Belgique-France, 2004.
Un gros livre technique et complet :
• Hedgecoe John, La pratique de la photographie, Larousse/VUEF, Paris, 2002.
Pour la pratique du laboratoire noir et blanc :
• Bachelier Philippe, Noir et Blanc de la prise de vue au tirage, Editions VM, Paris, 2005.
• Hicks Roger et Schultz Frances, Pratique du laboratoire noir et blanc, Eyrolles, Paris, 2004.
En ce qui concerne la composition, je ne saurais trop vous recommander l’ouvrage suivant :
• Almasy Paul, David Francis, Garnier Claude, Kattnig Cécile, Lambert Frédérique, Maliarevsky Michel, Maupetit Philippe, Polf Denis, Puech Michel, Vicherat Denis, Le photojournalisme. Informer en écrivant des images, CFPJ, Paris, 1993.
Pour le travail de la lumière, entre autre :
• Alekan Henri, Des lumières et des ombres, La librairie du collectionneur, Paris, 1991.
Plus accessible :
• Freeman Michael, L’image, Editions VM, Paris, 1989.
• Freeman Michael, La lumière, Editions VM, Paris, 1989.
et un titre très complet mais probablement introuvable :
• Time-Life, Le grand livre de la photographie, Editions Time-Life, 1976.
Pour explorer le monde de la couleur, une référence absolue :
• Itten Johannes, Art de la couleur, Dessain & Tolra, Paris, 1988 (existe aussi en version "de poche").
La collection Photo Poche publiée par le Centre National de la Photographie à Paris propose une suite quasi exhaustive de monographies illustrées.

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Thierry Fumey, Juillet 2005